Dagens tekst er især for studerende, som drømmer om at blive redaktør ved et bogforlag. I øjeblikket er jeg ved at oversætte en bog om kinesisk astrologi fra norsk til dansk, til andre tider læser jeg korrektur på historiske antologier eller kogebøger. Alt er ikke lutter skønlitteratur. 
   En dag på kontoret er det ikke just, for mit arbejde udfører jeg hjemmefra. Meget i min hverdag minder om dengang, jeg skrev speciale. Altså fraregnet gråd og tænders gnidsel, for man vænner sig til at se litteraturen i øjnene og træffe sine valg uden alt for mange kvababbelser.
   Selv var jeg ikke så kløgtig at tilrettelægge en del af mit studie som praktik på et forlag, det kan absolut anbefales som en vej ind i branchen. Der gik et år trods alle mine fine karakterer, fra jeg blev færdig, hvor jeg søgte vidt og bredt, før et forlag allernådigst gav mig lov til at bære to tykke manuskripter hjem under armen til gennemlæsning og med opgaven at give dem en konsulentudtalelse.
   Det blev jeg selvfølgelig lykkelig over, for forinden havde jeg været på A-kassens jobkurser og rendt arbejdsformidlingen i Århus på dørene for at få lov til at deltage i Journalisthøjskolens efteruddannelsesforløb for akademikere. Dråben, der fik mig til at synke enhver form for stolthed, faldt, da en sagsbehandler på arbedsformidlingen mente, at det, der bedst kunne betale sig for mig, var at gøre min uddannelse på Den Sociale Højskole færdig. Der havde jeg nemlig tilbragt et år inden Litteraturhistorie, fordi mit første fag, Idéhistorie, havde skræmt mig fra vid og sans, hvad angik abstraktionernes indflydelse på mit sjæleliv. Til gengæld skræmte Den Sociale Højskole mig i en anden forstand, og jeg havde absolut ikke lyst til at vende tilbage. Jeg skulle oven i købet selv finansiere en del af uddannelsen og min studiegæld beløb sig i forvejen til et godt stykke oppe i de sekscifrede tal.
   Jeg skulle altså trues med uddannelsen til socialrådgiver, før jeg bed hovedet af al skam og begyndte at kime det eneste forlag ned, som ikke straks havde afvist mig kategorisk. Jeg fik at vide, hvornår jeg kunne ringe igen, og ringe igen og så videre en fem seks gange i løbet af tre dage, før jeg endelig fik en aftale i hus.
   Og sådan er det meget uforudsigeligt, hvornår man kan komme til at møde en forlagsdirektør. Bogbranchen er en verden befolket af mennesker med store personligheder og brede vingefang, og du skal som nyuddannet uden familiære forbindelser være usædvanligt fremme i skoene for at komme ind i den.
   I dag er en dag på kontoret ufattelig beroligende, mit arbejde er så naturligt for mig som at trække vejret. Jeg har trods alt også brugt omkring otte år af mit liv på at gøre mig kvalificeret til det - plus mine cirka 25 år som læser. Men da jeg stod ved de forskellige ankomstsskranker på forlagene og søgte arbejde første gang, føltes det som om, jeg var et medlem af en firbenet art og fuldstændig uegnet til de opgaver, der måtte være, som om mine hænder var poter og min næse en snude.
   Så hvis du gerne vil tilbringe et liv i ophøjet ensomhed det meste af tiden og beskæftige dig med bøger, så er det bare med at klø på og gø så højt, at selv forlagsdirektøren kan høre dig.
    

Det er ved at tynde ud i de store og generelle emner for kunsten at redigere, som jeg hidtil har skrevet om. At man så kan dykke ned i dem og skrive og tale uendeligt meget mere om nuancer og konkrete eksempler, er en anden sag. I hvert fald trækker jeg lige vejret nu og skriver lidt om selvdisciplin, inden jeg fortsætter på mikroplanet.
   På nogle områder minder forfatteren og redaktørens arbejdsbetingelser om hinanden. En gang sagde Klaus Rifbjerg i et interview noget i stil med, at hvis man havde brug for absolut ro og stabilitet omkring sig for at kunne skrive sine bøger, kunne man ikke kalde sig en rigtig forfatter.
   Man må skabe sig en indre ro og stabilitet i sit eget selv og i ens bevidsthed, i hvert fald mens man arbejder. For livet giver jo aldrig helt én de betingelser i det ydre, hvis man ikke er stenrig og kan trække sig tilbage til sin afsides villa med tjenestefolk på en af de canariske øer en stor del af året.
     Morten Ramsland, som har skrevet Hundehoved, har fortalt i et portæt, at han skrev tre timer om dagen, uanset, om han følte, han havde noget at skrive om eller ej, når han satte sig foran sin computer. På den måde voksede hans roman frem og gjorde ham rig - se det er et eksempel til efterfølgelse.
   Selv har jeg lært selvdisciplinens kunst på universitetet, det var simpelthen nødvendigt at strukturere sin læsning for at følge med. Det nyttede ikke noget at læse Kant eller Hegel mellem for eksempel klokken ni og tolv om aftenen.
   Det er forskelligt, hvornår folk har deres vågne øjeblikke, for mig sker det om formiddagen. Fordi jeg arbejder hjemme, er det også nødvendigt, at jeg selv sætter en skarp grænse mellem arbejdstid og fritid. Og jeg foretrækker, at dagens fritid kommer efter arbejdet.
   Man kan sige, at det at skrive en roman er en lystfuld beskæftigelse, men det kræver stadig en vågen hjerne, og at man foretager sig andre ting i sit liv. På det punkt er jeg gammeldags og absolut ikke romantisk - intelligent litteratur er ikke kun resultatet af en fremragende intuition og en hel del livserfaring, men er i lige så høj grad frembragt af hårdt arbejde og dertil ro, regelmæssighed og renlighed. Det er meget frustrerende at skulle se på rod, mens man arbejder, og mange ufatteligt intuitive mennesker har aldrig begået en roman, men er faret vild i deres egne ambitioner om at gøre det.
   Man må finde sin egen rytme og lægge sine egne regler, men jeg tror, at rytme og regler er en forudsætning for at nå til vejs ende. Hvis man så for alvor går i stå eller mangler inspiration, kan man jo altid dykke ned i underbevidsthedens skatkammer ved hjælp af søvnmangel, whisky, rødvin, ensom nattevågen eller andet... Resultatet skal sikkert bearbejdes en del, men så er der lidt at gå ud fra.

Hvordan kunne jeg overse plottets betydning i denne sammenhæng? Ordet plot dækker over intrigen eller den hemmelige plan, som gradvis bliver afsløret i løbet af en roman, og kan på engelsk også betyde et lille stykke jord eller en grundplan i ordets bogstavelige betydning. Den sidste betydning er væsentlig for forfatteren, for det svarer til den plan, som forhåbentlig er lagt for romanen på forhånd. At kunne opdigte en intrige og sætte den i værk trækker både på forfatterens fantasi og hans eller hendes håndværksmæssige kunnen. Nogle forfattere har ikke lært at opbygge et plot, men tror tilsyneladende, at det vokser frem af sig selv, efterhånden, som man fortæller. Et plot behøver ikke kun udspille sig på handlingens plan med biljagter og opklaring af mord. Et plot kan også handle om, at en hovedperson får afsløret nye sider af sig selv eller sine medmennesker. At en ny form for erkendelse opstår.
   At kunne opbygge et plot hænger sammen med at kunne skabe suspense, altså spænding og nysgerrighed. Suspense betyder i juridisk forstand opsættelse eller henstand. Billedet herpå er cliffhangeren. Man kan se det for sig: en person klynger sig til en stejl bjergvæg, som vedkommende skal forcere ved hjælp af hænder og fødder og uden sikkerhedsline.
   Det nytter ikke noget at kende til et spændende handlings- eller udviklingsforløb, hvis man ikke kan præsentere det på en fængslende måde. Der er ikke så meget redaktøren kan stille op, hvis forfatteren mangler sans for at iscenesætte et plot. Men ekspositionen er et af redskaberne (se under menupunktet Kunsten at redigere), man præsenterer et problem, en spænding, en gåde og lader være med at løse op for situationen. Det er en forførelsesakt, hvor man giver nok til at fange læserens interesse og for lidt til, at nysgerrigheden bliver tilfredsstillet. Og sådan fortsætter de dygtigste forfattere i kapitel efter kapitel.
   Der er en del masterplots - som man kan kalde de hyppigst brugte spændingsskabende modeller inden for en given kultur - at vælge imellem, og det er en kunst og kan fremprovokere en revolution at finde på nye. I den vestlige verden er der ofte tale om en hjemme-ude-hjem konstruktion: Man begynder rimelig trygt, men der lurer noget under overfladen, hovedpersonen kastes ud i en række voldsomme begivenheder og vender til sidst tilbage til udgangspunktet, nu renset for det problem eller dilemma, der oprindeligt ødelagde idyllen. Det forelskede par, som ikke må få hinanden, får hinanden. Hittebarnet, som finder ud af, at det er et hittebarn og skal finde sine forældre, og som samtidig opdager, at det i virkeligheden er en prins. Udover, at plottet skaber spænding, binder det også fortællingen sammen til en enhed og giver forfatteren lejlighed til at fortælle om en masse andre forhold undervejs, som læseren ellers ikke havde gidet læse om.
   Den plotløse roman, som er en moderne opfindelse fra begyndelsen af 1900-tallet, opstod som en reaktion imod det borgerlige samfunds master plots. Nogle avantgardistiske forfattere mente, at de traditionelle plotstrukturer støttede op om borgerskabets idealer og livsformer - om at erobre det fremmede og domesticere det i rejseromaner, om at dyrke den romantiske kærlighed frem for den kødelige, om at overleve på en øde ø eller i ensomhed og være uafhængig af andre menneskers hjælp - robinsonaden. Den amerikanske drøm om den lille mand, som kæmper sig frem til rigdom og frihed og skønne kvinder.
   Desuden mente, hvad jeg med en grov genralisering vil kalde avantgardisterne, at det solide plot sløvede læserens bevidsthed og blik for virkelighedens meget realistiske kummer ved at lulle vedkommende ind i en eskapistisk drøm, hvor alt endte lykkeligt eller i hvert fald gik op i en højere enhed til sidst.
   Og man fik afsmag for plottet, lige som man fik det for den alvidende fortæller. 
   Men plottet er efter min ydmyge mening ikke noget, man kun lægger ned over verden for at få den til at tage sig ud i litteraturen. Det er også en egenskab ved vores måde at tænke på og ses i den måde, vi organiserer vores erfaringer i overensstemmelse med små plotstrukturer hver dag. Vi møder en mangelsituation: sofaen i Ikea, som man ønsker sig brændende, og opbygger en historie om anskaffelsen, som understøtter dens værdi for en - affektionsværdien. Jo sværere ting - eller mennesker - er at skaffe eller komme i nærheden af, jo mere dyrebare bliver de for os, fordi vi er afhængige af suspense og følelsesmæssige svingninger. Håb og afmagt - alt det. De plotstrukturer vi hver især tænker i, siger altså en hel del om os som mennesker og som kulturprodukter. Uanset, hvor meget man går ind for opløsning af det etablerede og prøver at forhindre vanetænkning, så kæmper man mod et af menneskets dybeste behov. Og oprøret selv hviler på drømmen om utopien og henter således også sin energi i en plotstuktur, man kan ikke undslippe dette. En elegant løsning er at twiste de traditionelle plot og lure læseren til at tro, at en tilfredsstillelse er nær og så i sidste sekund vende situationen på hovedet: Den onde viste sig for eksempel ikke at være den onde, men i virkeligheden offeret, og det for en langt mere seriøs forbrydelse, måske et offer for selve samfundsstrukturen.
   Når forfatteren giver efter for sin egen trang til øjeblikkelig udløsning og besvarer sine spørgsmål og problemstillinger for hurtigt, berøver han eller hun samtidig sine læsere en stor fornøjelse.
   Forviklinger, dumme mennesker, der kommer i vejen for vores planer, de små tragedier, som ikke ødelægger livslysten helt og aldeles, alt det bidrager til, at vi får et underholdende liv og noget at tale om - både i og uden for litteraturen. Det er handling på det lille plan inden for det enkelte kapitel. Så kan man for eksempel gemme de store og livsomvæltende hændelser og indsigter til det store plot, som skal gennemstrømme hele romanen.

Man kan føle, at mangt og meget i virkelighedens verden er decideret sygt og umuligt at forholde sig rationelt til som almindelig civilist. De østrigske kvinder, som bliver lukket inde i kældre i årevis. Vestens overskud af fødevarer og vanvittige forbrug af alt fra tøj til hunde og til fladskærms-TV’er, mens flere og flere i verden sulter. I Danmark er vi efter sigende nået til det punkt på velstandskurven, hvor lykken ikke længere er afhængig af en højere indtægt. Nu føler vi os lykkelige, hvis blot vi kan konkurrere i købedygtighed med vores nabo, vores næste. I det spil er "næsten" altså forvandlet til markedskonkurrent frem for et mål for fordringsløs kærlighed. Stillet over for alt det absurde, beskidte og perverse er det en alt for menneskelig reaktion at forsøge at skabe sig et privat paradis, hvor orden og forudsigelighed hersker, som et centrum i orkanens øje. Vi lukker os inde i villaer og ejerlejligheder og omgiver os med renhed og smukke ting. Men hvad er nu forbindelsen til litteraturen her?

   Jo, man kan tilsyneladende beherske den verden, som en roman fremstiller. Man kan forvente, at der hersker en form for lovmæssighed i en sådan verden, i modsætning til i virkelighedens. Det kan godt være, at forfatteren ikke skilter med lovmæssigheden, at den ligger som en gave til den opmærksomme læser, der forstår at afkode forfatterens tegn og mystiske gerninger. Litteraturens verden er forsynet med bevidsthed og mening, den er ikke automatskrift, men formet og skabt af et menneske med en intention. Forfatteren er romanens almægtige gud – det ligger lige for at konkludere således.

   Hvis man fortsætter den hypotese, vil det sige, at forfatteren er et menneske, der tør lede efter en mening med fænomenerne i den virkelige verden, en potentielt visionær med indsigt i Guds plan, der tør slutte fra a til b og give tilfældet en kosmisk betydning. Det er forfatterens første kvalitet: hvor vi andre dødelige ser kaos og meningsløs ondskab, ser forfatteren orden og formål. Som Nietzsches overmenneske tør forfatteren give sin mening til kende og ytre den som en absolut sandhed, trods erkendelsen af det relative i enhver meningsytring.

   Den gode forfatter, som ikke blot er visionær, men også håndværksmæssigt kapabel, forstår i sin kunst at blotlægge fænomenernes kaotiske og blinde væren og stille læseren i samme position, som forfatteren selv rent hypotetisk stod i, da lynet slog ned, og han eller hun kunne se en ellers skjult sammenhæng. Forfatteren kan ved at levere stumperne, som skal forbindes, men uden selv at binde sløjfen, give læseren den samme følelse af at være udstyret med visionære evner. Forfatteren leverer ikke sin vision som et afsluttet faktum, men som en visualiserende og sanselig læseproces, hvor det er læserens opgave at overtage forfatterens visionære perspektiv og selv lægge to og to sammen ud fra den sum af ”virkelighed”, som forfatteren har præsenteret vedkommende for i sin roman.

   Forfatteren må altså ikke skilte for eksplicit med sin intention, så mister læseren mulighed for at opnå den tilfredsstillelse, som i dag er vi mennesker i almindelighed nægtet i mødet med virkelighedens verden.

   En roman kan forplante en følelse af forsoning med tingenes tilstand i læserens krop, en følelse af, at i dette tilfælde gik det i det mindste logisk om end måske ikke retfærdigt til.
   Er det litteraturens opgave at give os halvt ateistiske, halvt kulturkristne håb? At plante et erkendelsens lys midt i al det sorteste af det sorte. Og vænne vores øjne til mørket, vanviddet, kældrene i vores overflodssamfund – så vi tør nærme os dem og gå ned i dem, også i virkelighedens verden?

   Må litteratur have en sådan opgave? Fratager en sådan opgave litteraturen dens autonomi? Forfalder litteraturen i så fald til udspekuleret konstruktion og gråsort socialrealisme?

   Helbredelse er egentlig et ord, som man bruger tekstanalytisk, om selve fortolkningens proces; man helbreder teksten for dens meningsløshed ved hjælp af fortolkningen, man tilfører teksten den mængde mening, som den behøver for at blive rask, altså for at den skal blive til et fuldgyldigt udsagn og en entydig kommentar til sit eget univers og endda til virkelighedens. Og måske svarer den helbredte tekst – teksten plus dens fortolkning – til forfatterens vision, måske svarer den til noget, som end ikke forfatteren har kunnet se, men som forfatteren rent tilfældigt er kommet til at skildre. Læserens egne visionære evne bliver nemlig aktiveret ved synet af en bog: ”Her er der en gåde, som besidder en løsning, fordi bogen er udtænkt og skrevet af et menneske, ergo må jeg finde den løsning og bevise, at jeg er nogenlunde lige så klog som forfatteren”, tænker læseren (nogle af os gør i hvert fald). Måske er læseren endda bedre til at løse gåder end forfatteren, læseren ved det bare ikke selv, for læseren tænker ikke, at virkeligheden er en gåde, der potentielt kan løses, virkeligheden er bare uoverskuelig, punktum. Men sådan tænker forfatteren. 

   Til denne form for litteraturens helbredelse svarer altså i mine øjne en helbredelse på et andet niveau, nemlig helbredelsen af den eksistentielle meningsløshed, der for mig er en af nutidsmenneskets grundlæggende erkendelser, og som opstår i mødet med virkeligheden. En erkendelse, som sætter sig som en handlingslammende følelse af magtesløshed i kroppen.
   En roman, som kan give sin læser en følelse af, at vedkommende kan helbrede, det vil sige tilføre romanens univers en mening, giver samtidig læseren en eksistentiel forløsning og forhåbentlig modet til at træde i nærmere kontakt med realiteternes univers og anskue det som en gåde, der bør og kan løses ved hjælp af alle erkendelsens evner. Måske kan læseren på grundlag af sin succesoplevelse på litteraturens trehjulede cykel selv springe ud på to hjul som visionær i virkeligheden og turde tænke og træffe domme om alt det syge og onde, der sker, og handle på den baggrund. I stedet for at overlade al handling til politikerne og politiet og til de få, der i forvejen opfatter kælderdybet som deres naturlige element.

Måske var en af de vigtigste ting, jeg tog med mig om litteratur fra gymnasiet, udsagnet ”the willing suspension of disbelief”. Ikke, at jeg hæftede mig særlig meget ved, at det var Samuel Taylor Coleridge, som i 1817 i sin Biographia Literaria brugte udtrykket som overskrift for sin æstetiske teori om receptionen af litteratur. Nej, sætningen åbnede i sin enestående blanding af enkelhed og kompleksitet for, at jeg kunne beskæftige mig med, hvad der skete, når jeg forsvandt ind i denne eller hin fiktive tekst. Det gik op for mig, at jeg på en eller anden måde frivilligt fralagde mig den skepsis, som jeg normalt mødte verden med, når jeg begyndte at læse for min fornøjelses skyld. Denne villede uskyld og naivitet var nemlig forudsætning nummer et for, at jeg overhovedet kunne nyde så forskellige sager som Stephen Kings gysere, diverse science fiction-bøger, min fars Bill og Ben bøger, Anna Karenina, H.C. Andersens eventyr, Brødrene Grimms eventyr, min søsters Barbara Cartland-noveller, Biblens lignelser, Alice i eventyrland, Kærlighed i koleraens tid – ja, jeg læste begærligt alt, hvad jeg kom i nærheden af uden at skænke god smag så meget som en tanke, og jeg læste med det formål at få en sanselig oplevelse, snarere end for at vinde erkendelse om livet og sprogets kompleksitet.
   Lige netop Alice i eventyrland voldte mig temmelig store kvaler, for bogen ville ikke lade mig komme ind i Alices univers. Bogen stod og lokkede med fantastiske illustrationer på mine forældres meget bredt assorterede bogreol, og som lille havde jeg forsøgt at læse den om og om igen. Hovedpersonen var en pige med en meget livlig fantasi, og fordi jeg var vant til at kunne glide ind i en umiddelbar identifikation med hovedpersonen, ville jeg så gerne opleve, hvordan det var at være Alice. Men ak og ve, jeg kunne ikke.

   Bogen kastede mig hele tiden tilbage i mit eget sind og tvang mig til at tænke selvstændigt, hvad jeg åbenbart var meget imod, for jeg stillede flere gange bogen ulæst tilbage i reolen. Det var først, da jeg tog problemet op i min 3.g. opgave i gymnasiet, at jeg fandt ud af, hvad der gik galt – og at det var meningen, at det skulle gå galt. For Lewis Caroll gjorde, hvad han kunne for at bryde den kontrakt, som ”the willing suspension of disbelief” hviler på.

   Han brød med de frie associationer i velkendte metaforer og tvang sin læser til at læse bogstaveligt og holde både øjne og tanker ved papiret, for ellers ville det ikke være muligt at følge med Alice. Han brød med enhver vanetænkning i forhold til sine karakterers opførsel og en situations "naturlige" udvikling. Kort sagt; han excellerede i fremmedgørelse. Resultatet var egentlig en uhyggelig præcis skildring af de uhyrligheder inden for børneopdragelse, som et viktoriansk pigebarn a la Alice kunne blive udsat for. Der vankede en mængde korporlige afstraffelser eller frihedsberøvelse, hvis et barn af det bedre borgerskab vovede at opføre sig, som dets barnlige sind og behov bød det. Kolde bade, isolation, smæk, ingen aftensmad. Hvis man opførte sig ordentligt, betød det absolut ydmyghed og lydighed over for voksne autoriteter, uanset, om de ville tvinge én til at gå i for små sko eller for stramt tøj, og man skulle altid holde sig pinligt ren, ikke løbe, ikke lege med fremmede børn etc. 
   Intet barn ville kunne slutte sig til disse regler ved hjælp af logikken eller fornuften, reglerne var i den grad kulturskabte, at de måtte læres fra ende til anden, og kroppen og sindet måtte bøje sig i underkastelse for at kunne følge med.
   Hvis man læser Alice i eventyrland, bliver man klar over, at Alice er et vidunderligt logisk tænkende barn, men det fører hende bare ingen vegne i det univers, hun befinder sig i. Hun må lære spillereglerne for at kunne begå sig, og vigtigst af alt må hun erkende, at spillereglerne netop er regler, sprog, der løber løbsk, og ikke natur. Hun kæmper altså ikke så meget med sin egen natur til sidst, for hun leder ikke efter fejlen i sig selv længere, men kan bruge sin energi til at lede efter oprindelsen til sine fejltrin i sine omgivelsers vanskelige koder. Herfra kan hun fortsætte med at justere sin adfærd til konteksten uden samtidig at føle, at hun mister sig selv og sin fornuft. 
   Alice kæmper for at bevare sig selv i en vanvittig kontekst, og hun vinder kampen ved at se verden som et spil, hvor man med smidighed og charme kan bøje reglerne. Alternativet ville være at gå under i skræk og rædsel og lade sig føre med vinden og medkarakterernes vanvittige påfund. Kunsten lærer hun af Filurkatten, der kan ændre form og størrelse efter behag og behov.
   Der er gedigen filosofisk erkendelse - både når det drejer sig om erkendelse, sprog og æstetik - at hente i Alice i eventyrland ud over, at man altså kan læse den som en kommentar til viktoriansk socialisering af børn. Jeg har nævnt historien her, fordi den viser, hvor nødvendigt det kan være at bryde nydelsen kontrakt: The willing suspension of disbelief. - Nødvendigt for at udvide vores erkendelse af, hvordan verden hænger sammen.
   Når man vil opretholde nydelsens kontrakt, som de fleste bestsellere jo hviler på, må forfatteren yde, for at læseren frivilligt smyger sin skepsis af sig og kan nyde. Og den ydelse består sjældent i at skabe et fremmedgørende og vildledende fiktivt univers. I stedet må man skabe et univers, der hviler på velafprøvede litterære fortællestrategier og genremodeller.
   Forfatteren må forsøge at gøre sig klart, hvor meget og på hvilke områder han/hun vil skuffe sine læsere: Hvor meget tør du presse kontrakten og risikere, at læseren hopper af på halvvejen på grund af skuffede forventninger? Hvor intenst kan du først forføre din læser til at hengive sig, for herefter at foretage et tilbagetog, som efterlader begge parter rigere omend mindre uskyldige og lykkelige? Det lykkedes Søren Kierkegaards forfører. Spørgsmålet er, hvem der evner at gøre ham kunsten efter.

Når forfatteren henvender sig til et forlag med sin bog, sker det ud fra en antagelse om, at dette forlag vil tjene bogens fremtid bedst. Forlagets profil, dets ideologiske standpunkter og æstetiske kriterier, dets markedsføring og typiske læserskare, matcher mere eller mindre forfatterens standarter og kriterier, ønsker og håb.
   Hvis du henvender dig til mig med dit manuskript, får du en redaktør, hvis tilgang til litteraturen er formet i en postmoderne kontekst. Det vil sige, at jeg er trænet i at reflektere over litteraturens specifikke kvaliteter som medium, hvordan den kan bidrage med noget særegent og værdifuldt i vores multimediale tidsalder. Jeg er fortaler for en æstetisk pragmatisme og søger at arbejde for den mest funktionelle og skønne syntese af form og indhold. Jeg er ikke essentialist i mit forhold til sproget, jeg tror, at ordene langt hen ad vejen bestemmer og skaber den virkelighed, hvorom vi taler. Det betyder ikke, at vi bare kan lave om på ordenes betydninger, som vi har lyst til, de er mere solide end som så. Men jeg er heller ikke værdirelativist, jeg tror bare ikke, at moralen er afhængig af en uforanderlig metafysik, som man finder både i verdens store religioner og på nogle områder også i de naturvidenskabelige paradigmer, vi er tilbøjelige til at forstå os selv igennem. Det ville betyde, at et styre a la det iranske præstestyre, hvor lovens fornuft og autoritet er guddommeligt garanteret, var naturligt og nødvendigt for menneskehedens velfærd.  
   Udfordringen ville blot være at finde frem til det rette metafysiske system, for Irans teokrati synes ikke at være det bedste bud. Og hvad så, når vi ikke kan blive enige om et metafysisk system at fundere en fælles moralkodeks på her i vores globale verden, kan vi så ikke tale om moral overhovedet? Og er det ikke finurligt, at man kan blive uenig om en metafysik, som per definition er sand, evig og uforanderlig? Burde en metafysisk norm, ikke være selvindlysende og falde os så "naturlig", at vi ikke ville føle behov for at diskutere den eller stille spørgsmål til den? 
   I mine ateistiske øjne har vi ikke brug for metafysik, men vi har brug for moral og for at indgå kontrakter med hinanden. Jeg ser moralen som afhængig af empati, ikke bare mellem slægtninge og naboer, men imellem hinanden vildt fremmede mennesker. Litteraturen skal ikke være moralsk i sit budskab, den er altid allerede moralsk i den forstand, at man simpelthen ikke kan nyde en fiktion uden det instinkt, vi har for at sætte os i andre menneskers sted. Se "insktinkt" er nærmest et metafysisk begreb, idet det udpeger noget, mennesket ikke er herre over. Men det vil jeg så sige, at vi alligevel er. Vi er herre over, hvordan vi bruger instinkterne, og hvor meget, vi lader os styre af dem. Vi kan ikke lade være med at få impulser og følelser i kraft af vores instinkter, ligesom vi ikke kan lade være med at høre, med mindre vi bruger ørepropper, men vi kan vælge, hvordan vi reagerer på impulserne, og det vi får at høre. Instinkter er ikke undskyldninger for mennesker, som de er for dyrene. Så kan der være andre undskyldninger: opvækst, vilkår, adgang til viden, åndsevner, alder etc.
   Hvis vi går ud fra empatiinstinktets rolle i vores "naturlige" tilstand, da vi klædt i det bare skind levede fra hånden til munden i urskoven, så brugte vi det dengang kun til at opretholde vores egen lille gruppes velbefindende, for at sikre vores egen overlevelse. Som nødvendigt supplement til den empatiske evne lå instinktet for aggression og kamp, som brød igennem, hvis der var nogen, menneske eller dyr, der vovede at krumme et hår på en fælle eller mages hoved eller blot truede dermed. Efterhånden, som menneskene begyndte at danne samfund, byggede sten på sten, og efterlod sig arv i form af husdyr og boliger, smykker, der kunne byttes og våben, der kunne bruges, til deres børn, opstod kultursamfundet. Et kultursamfund er karakteriseret ved, at ethvert nyt individ ikke begynder forfra med opfindelsen af den dybe tallerken. - Så begyndte det at gå stærkt, og vores arv er gennem tiden vokset til et globalt samfund, højt udviklede infrastrukturer, allehånde kommunikationskanaler, massiv folkevandring på tværs af kulturer og landegrænser, og en uoverskuelig mængde af varer og genstande, som vi bruger til at definere, hvem vi er i forhold til hinanden. Men vi står stadig med et instinkt for empati, som kræver personligt kendskab og et gensidigt afhængighedsforhold, før vi kommer en anden person til hjælp. Og et tilsvarende instinkt for aggression, som er hurtigt vakt, når fremmede ansigter nærmer sig det territorium, vi har afpisset, undskyld, som vores. 
   Nogle religiøse fællesskaber inden for New Age tror på, at vi kan udvikle en ny dimension i hjernevindingerne, som gør det muligt for mennesket at integrere sig på de betingelser, som det moderne samfund byder os. Nogle synes, at vi skal rive arven ned og vende tilbage til urskoven, nogle mener vi skal justere samfundet, så det passer til vores biologiske udstyr: Mand hører sammen med kvinde, kvinden passer sine børn, manden henter føde, og familien hører til i et lille selvforsynende samfund uden megen kontakt med resten af verden. Hvert lille samfund følger sit eget kalendersystem, har sit eget sprog, sin egen kultur - intet er standardiseret eller trukket ned over hovedet på nogen.
   Muligheden for, at vi udvikler os til telepatiske og altruistiske væsner med en almen IQ på over de 140 inden for de første 10.000 år, tror jeg ikke meget på. Så skulle en helt ny gren af menneskeracen pludselig komme til syne, og den skulle vi nok få udryddet, trods IQ og det hele, før den blev levedygtig og kunne nå at brede sig.
   Løsningen at vende tilbage til "naturen", til vores romantiske forestilling om, hvordan det har været at leve naturligt, giver jeg heller ikke meget for. Med en bibelsk lignelse, så har Eva jo bidt af æblet, og kan ikke spytte stykket ud igen på nuværende tidspunkt. Faktisk vil jeg gå så langt som til at sige, at vi har mistet muligheden for nogensinde at kunne definere, hvad det naturlige liv for mennesket egentlig er eller har været. mennesket af i dag er halvt natur og halvt kultur. Vi kan ikke forestille os hvordan det er at leve uden kultur, fordi vi er i lige så høj grad er født med kultur, som vi er født med arme og ben. I den forbindelse er min lignelse om empatiens rolle i naturtilstanden selvfølgelig en hypotese, nødvendig og sandsynlig, men naturligvis umulig at bevise.
   Den eneste vej frem er altså i mine øjne at støtte op om den meget svingende kvalitet af empatiinstinktet med nogle love og regler, som gavner samfundet og den enkelte og tager hensyn til menneskets utidssvarende instinkter. Og her finder jeg meningen i at arbejde med litteratur: litteraturen er en trehjulet cykel for den udvidede evne til empati, eller næstekærlighed, i uforfalsket og ikke Krarupsk betydning. Uanset om en bog er moralsk i sit tema og indhold eller ej, så vænner den som sagt sin læser til at træde ud af sit eget selv og over i en anden livssituation. Den vænner sin læser til for en kort stund at suspendere sine egne normer og fordomme og leve sig ind i, hvordan det ville være at have andre normer og fordomme, ønsker og lidenskaber, problemer og betingelser. Samtidig bliver læserens eget gods revideret og sorteret, gennemlyst og reflekteret. En sekular litteratur siger ikke "du skal!", men "du kan også", hvilket i pædagogisk henseende har en langt mere effektiv virkning på langt sigt med hensyn til dannelsen af en dømmekraft, som ikke skal hente sikkerhed og opmuntring i forventningen om en straf eller belønning. I den forbindelse træder min postmoderne dannelsesproces også i kraft over for den religiøse litteratur: Biblen, Koranen etc., det er almindelig dødelige mennesker og kulturskabte instituationer, der ophæver noget litteratur til lov. En litteratur, som i forvejen betjener sig af en metafysisk retorik og fortællestrategi, som ikke en levende sjæl har chance for at efterprøve sandheden af, selvom man nok får autoriteten at føle. Derved ikke sagt, at de religiøse tekster ikke har noget at tilbyde det moderne menneske, man skal blot ikke afmontere sin kritiske sans, når man går i lag med dem. Man ved jo, hvordan det går, når folk føler sig i deres gode ret til at gøre dette og hint, det være sig at stille mennesker op på kanten af en massegrav og skyde dem, at placere dem på et bål og sætte ild til eller at lade et fly kollidere med et højhus. Den der følelse af "at være i sin gode ret", kan slukke samtlige refleksive og empatiske tilbøjeligheder hos et menneske, og at anvende litteratur, Biblen såvel som Koranen, til at skabe en sådan følelse, er, hvad jeg kalder blasfemisk.
   Så kommer der andre, og siger: "Jamen, det er jo fordi magthaverne misbruger teksten, i virkeligheden er budskabet sådan og sådan." - Og så støtter de uden at blinke med øjnene op om tekstens autoritet, blot nu i deres fortolknings tjeneste. Den eneste måde man kan bryde denne onde cirkel på, er ved at fratage disse tekster deres tilskrevne guddommelige autoritet.
   Selv om kulturen er blevet vores anden natur, er det en natur vi kan ændre på i et noget hurtigere tempo end vores biologiske udstyr. Kulturens udtryk er evigt og uudsletteligt, men også i evig forandring. Og som vi kan ændre vores syn på og anvendelsen af de lemmer og kropsdele, vi bliver født med, kan vi også ændre vores syn på og anvendelse af de kulturelle institutioner, vi er blevet overladt.
  

Hvem skriver du for? Det er måske værd at lægge sig på sinde, når man giver sig i kast med arbejdet. Dårlige anmeldelser - eller værre: slet ingen - kan nok kvæle manges lyst til at fortsætte med forfatteriet. Når man står frem som forfatter, blotter man sig samtidig umådeholdent for verden, som enhver produktiv kunstner må gøre. Det er ikke let kost for sarte sjæle at ens øjesten, ens længe ventede gave til verden bliver modtaget med hårde ord som tak. Jeg tror, at mange skriveblokeringer henter næring i stoltheden og den angst for at falde igennem, som gennemstrømmer vores samfund som sådan.
   Og hvad stiller man så op, når man står med angstens mugne spøgelse, der er i fuld gang med at æde al mod og handlekraft ud af én? 
   Man kan begynde med at beslutte sig for i hvert fald ikke at skrive for anmelderne, gode anmeldelser er en usikker bonus og helt uvedkommende for selve skriveprocessen. Hvis man udelukkende skriver for sig selv, er det ikke sikkert, man har så meget mere at sige, når man har skrevet sig frem til løsningen på sin personlige eksistentielle krise.
   Man har brug for en målgruppe som forfatter, helst en man kan definere så konkret som muligt. En gruppe, som man har lyst til at meddele noget særligt, på en særlig måde. Anmeldernes navn er derimod legio, som en vis dyster herre i den kristne teologi. 
   Hvis man visionaliserer en konkret læser, mens man skriver, har man lettere ved at stille øjenåbnende spørgsmål til sig selv og sit arbejde. Spørgsmål som: Kan den person, jeg tænker på, forstå dette her? Vil han eller hun kunne se det for sig? Vil vedkommende kede sig til døde over denne passage? Skriver jeg dette for at blære mig med min viden, som er totalt irrelevant for sammenhængen i øvrigt? Forudsætter jeg her, at min læser er dummere end politiet tillader, eller kommunikerer jeg som til min ligeværdige? Vil min læser synes, at dette er interessant, oven i købet morsomt? Osv. osv.
   Sådanne spørgsmål afleder opmærksomheden fra den egocentrerede stolthed og leder den over mod et konkret publikum og de redskaber, man har til at bearbejde det med. Man får et intimt forhold til læseren, før læseren rent praktisk er der, og det kan muligvis løse op for den dybe ensomhed, man ellers står i som forfatter.
   Sidst, men ikke mindst, er dette at tage hensyn til sin samtalepartner eller sin læser og være i stand til at sætte sig i vedkommendes sted forudsætningen for al vellykket formidling.