 |
|
|
 |
|
|
|
 |
Hvorfor behøver forfatteren en redaktør?
Det er meget forskelligt, hvordan en forfatter reagerer på redaktørens forslag til ændringer. Som redaktør får man et tydeligt indtryk af, at forfatterens hjerteblod pulserer gennem de jomfruelige A4-sider, der går forud for en masseproduceret og fornemt indbundet bog.
På denne side inviterer jeg jer gradvist med ind i redaktørens arbejdsunivers og fortæller om de udfordringer, rå manuskripter oftest stiller. Skalaen svinger fra meget konkrete forhold som betydningen af en grundig korrektur og til de klassiske spørgsmål om det sandsynlige og om mimesis og katharsis - to ord, der ikke kan oversættes nøjagtigt, men henholdsvis "efterligning" og "forløsning" nærmer sig. Det er spørgsmål, som Aristoteles formulerede allerede omkring 300 år før Kristi fødsel i sin Poetik om tragedien. Hver tidsalder og kultur, sikkert også hvert enkelt menneske, besvarer disse grundlæggende spørgsmål, om hvad der er muligt, sandsynligt og følelsesmæssigt og eksistentielt forløsende, forskelligt. Fælles for klassiske og verdensberømte tekster er, at deres måde at besvare spørgsmålene på rammer en fællesmenneskelig nerve, her taler vi nok om de centrale religiøse tekster som Biblen og Koranen etc. Men for en almindelig dødelig forfatter er det at ramme sin egen tidsalders eller blot sin lokale kulturs nerve med sine svar en kolossal bedrift. Redaktøren er i den forbindelse en form for stemmegaffel, som vibrerer, når noget klinger falsk i forfatterens måde at besvare disse spørgsmål på, og ligesom man stemmer et klaver, kan man lede et manuskripts toner på rette kurs, så de klinger sammen i en harmonisk helhed. Det kan sagtens være, at man er langt fra en "happy ending" på historiens plan, men romanens handling, dens budskab - også hvis det går på, at romanen ikke besidder et budskab - og formsprog er bragt i overensstemmelse med hinanden så godt, som forlægget tillader det.
I den kommende tid reflekterer jeg her på siden over de forskellige former for modstande, som jeg møder i mange manuskripter.
Måske kommer jeg en dag til et emne, du kan bruge.
Et levende sprog
Det, der gør et manuskript til noget unikt og væsentligt, er blandt andet forfatterens personlige måde at formulere sig på. Forfatterens sprog afspejler nutidens sprog på godt og ondt, som det tales til hverdag, som det tales i byen, på landet, i baren, på fabrikken eller kontoret, altid mellem levende mennesker.
For redaktøren gælder det, at forfatterens sprog må skabe en virkelighed, som umiddelbart er til at træde ind i og lytte med på, uden at man samtidig tænker, at det er noget man læser i en bog. Afhængigt af hvilken genre, man bevæger sig inden for, kan der være skruet mere eller mindre op for sprogets kunstneriske dimension. Når det handler om prosa, er det ofte vigtigst at formidle en handling i et univers, sproget er sekundært. Når det handler om lyrik er bogstavlydene, rytmen og melodien i sætningerne af stor betydning. Jeg taler her kun om prosa, og bedst er det selvfølgelig, når en veludviklet sans for ordenes musikalitet finder sammen med en fængende handling.
Avisernes virkelighed er til sammenligning med romanens en formidlet virkelighed, her hersker et tæmmet sprog, som er forpligtet på at blive nogenlunde entydigt forstået af avisens læsere, og som refererer til en fælles, genkendelig virkelighed. Journalisten repræsenterer en institution og taler ikke på sine egne vegne, men refererer blot faktiske hændelser og virkelige personers talte ord.
Romanens virkelighed skal fremstå, som om den er uformidlet, den skal opleves direkte og lige på af læseren, som om vedkommende selv var til stede i romanens nu.
Romanens sprog henviser kun til sin egen verden, og dets betydninger er i princippet kun forpligtet på romanens eget univers. Men en romans univers lægger sig ofte op ad den fælles virkelighed, som aviserne gengiver, bare set fra et konkret menneskes perspektiv, farvet af et konkret menneskes følelser og tanker.
For forfatteren handler det om at give denne person integritet både i handling og måde at udtrykke sig på, og her er det en balancekunst ikke at kamme over i karikaturen. Det kan ske, hvis forfatteren bliver for glad for en jargon eller en dialekt. Hvis man tilsigter karikaturen, ønsker man netop, at læseren skal forblive uden for teksten med sin kritiske sans i behold, og det sker altså også i læserens møde med den ufrivillige karikatur. Derfor skal jargon bruges med omhu og ikke overdrevent, og derfor kan en redaktør chokere forfatteren med kritik og omskrivninger af direkte tale og tankestrømme. Redaktøren må forsøge at gøre for eksempel en karakters sprog transparent, gennemsigtigt, så læseren ikke forbliver på sprogets yderside, uden for romanens univers, men kommer direkte ind i betydningen via ordenes skabende kræfter. Det kan selvfølgelig også gælde for den tredjepersonsfortæller, som forfatteren har anvendt.
Redaktøreren griber vel at mærke kun ind i de tilfælde, hvor det er åbenlyst, at forfatteren har ønsket en indlevende og medlevende læser og ikke en fremmedgjort og distanceret læser.
Redaktøren må altså bevare balancen mellem på den ene side at støtte op om den livgivende, individuelle tone i forfatterens sprog, som gør romanen til kunst, og på den anden side forsøge at undgå, at den personlige tone ikke kammer over i karrikatur og maneret jargon.
Forfatter og manuskript
I samme øjeblik forfatteren løfter hænderne fra tastaturet og tager sig en cigaret eller en kop kaffe, kigger ud af vinduet og overvejer, hvilke ord der skal printes på skærmen, forvandles forfatteren i princippet til læser. Ja, til en læser, men en læser med magt til at fortsætte strømmen af ord på skærmen og ændre på historiens gang, form og budskab.
Forfatteren ejer sit færdige værk i juridisk forstand sammen med forlaget, men kun mens manuskriptet skrives, mens forfatterens hænder klaprer hen over tastaturet, er forfatteren i egentlig forstand forfatter.
Og hvor vil jeg hen med det? Når forfatteren skriver, transporteres en indre tankeverden ud og foreligger tilgængeligt i ord. Når den tankeverden først er der ude i den kolde verden, i form af de ord, vi alle sammen går rundt og benytter til daglig, og føjet sammen efter den logik, vi alle bliver nødt til følge for at gøre os nogenlunde forståelige for hinanden - så er forfatterens tankeverden i praksis ikke længere kun forfatterens ejendom, om end den er det rent juridisk.
Ordene på skærmen binder forfatteren, så snart de begynder at danne den første bid af betydning, "bordet fanger" hedder det jo. Når de første sætninger er skrevet, udpeger de allerede en bestemt, omend meget stor, mængde mulige måder at fortsætte på - hvis altså teksten stadig skal give mening - men stadigvæk er forfatteren den priviligerede, det vil sige den eneste, der kan afkode, hvori disse muligheder består. Forfatterens frihed er ikke desto mindre ophørt med at være total, og der bliver mindre og mindre tilbage af den, efterhånden som manuskriptet vokser frem. Når forfatteren afslutter sit manuskript, er det fordi forfatteren ikke længere ser flere muligheder for at fortsætte. Hele tankeverdenen er transporteret over på skærmen eller papiret, valgene er truffet så klogt, som forfatteren har formået, og resultatet er så godt, som det er lykkedes at få sproget til at spille med undervejs.
Forfatteren er nu i forhold til sit manuskript i fuldstændig samme position som en hvilken som helst anden læser og i samme position som redaktøren. Forfatteren bestemmer stadig den endelige form, manuskriptet skal udkomme i, men den kreative proces' enegang er til ende, og manuskriptet skal nu beskues og tilskæres udefra - på sprogets præmisser og ud fra redaktørens fornemmelse af den tankeverden, som det fremstiller.
Nogle vil kalde redaktionen for en kreativ proces, men det vil jeg egentlig ikke. Snarere vil jeg sige, at redaktørens arbejde afhænger af, om vedkommende på en gang kan indleve sig i og distancere sig fra den samlede mængde af betydning, der allerede rummes i manuskriptet, og som alene er et produkt af forfatterens arbejde med sproget og egne indre virkelighed.
Redaktøren må have en levende forestillingsevne, men alligevel bevare en kritisk fornemmelse for, hvornår en halvkvædet vise er for kort, til at manuskriptets typiske læser vil forstå at afkode den. Og så må redaktøren vurdere, hvad der så skal ske, skal visen fjernes eller fuldendes, eller skal den stå i sin uforståelighed, hvad tjener helheden bedst? Manuskriptet er så næsten som et puslespil, hvor nogle brikker mangler, nogle ligger forkert, og nogle brikker hører simpelt hen til i et helt andet spil.
Dagens indlæg blev noget abstrakt, men det er bare for at give et begreb om den afgrund, der eksisterer mellem vores fælles fysiske verden, vores individuelle tankeverdener og ordenes verden. Redaktøren formidler ord og tanker for den fælles verden, og den er som bekendt ind imellem hård og brutal. Derfor kan der ofte ske sammenstød mellem intellektuelle redaktører, som jeg, og så forfatterne. Man taler ikke helt samme sprog, man har forskellige motiver, men de støtter op om hinanden, skulle jeg tro. Det handler om tillid og gode intentioner.
Hvis redaktøren en dag skulle springe ud som forfatter, så ville det også være nødvendigt med en redaktør, med mindre manuskriptet havde ligget i en bankboks i ti år eller så.
Redaktørens ego
Det er i dag den 4. april 2008 og en lille uge siden, jeg har skrevet her. En flytning kom i vejen, men det er jo heldigvis sådan, at når man blot kan finde to kvadratmeter til sit skrivebord og en stikkontakt til sin pc, så er man back on track som redaktør.
Som redaktør vælger man ikke frit, hvad man vil redigere. Man kan komme ud for, at en bog taler imod hele ens opfattelse af, hvordan verden hænger sammen. Det er nok den væsentligste forskel fra at være en almindelig læser, når man redigerer skønlitteratur. På universitetet lærer man overvejende, at moderne litteratur hverken dømmer sin egen verden eller den, der ligger uden for litteraturen, men overlader den storslåede beskæftigelse til sin læser. Dertil vil jeg bare sige, at ikke alt nyt litteratur, ikke alt, hvad der bliver udgivet i dag, er moderne i den forstand. Heldigvis.
Hvad gør redaktøren så, når bogen er nogenlunde skrevet, men summen af tekstens handling og konsekvens i den grad taler én imod? Man kan forestille sig, at man får til opgave at redigere Osama Bin Ladens roman Utopia om en afghansk forældreløs drengs opvækst og liv som soldat og hans valg om at dø som martyr og Pia Kjærsgaards kollektive slægtsroman Rødder, om et landsbysamfund i opløsning set ud fra en hjemmehjælpers plejerutine, hvis de to bøger fandtes. De to bøger har al mulig ret til at blive udgivet og finde et publikum, og det er endda vigtigt, at debatten om bøgerne ikke kommer til at gå på, at de er dårligt forfattede og derfor nemme at latterliggøre. Det er vigtigt, at en læserkreds i fuld seriøsitet kan diskuterere bøgernes verdensbilleder og udførsel. Så kan redaktøren sidde og vride sig nok så meget undervejs i sit arbejde. Redaktøren må stille sig i bogens tjeneste.
Det her handler om fiktion, og fiktion kan ikke dømme verden i universel forstand, som et politisk eller religiøst kampskrift eller en dokumentar kan, den kan kun bidrage med sit eget lille svævende og fra virkeligheden afsondrede perspektiv blandt mange andre på helheden.
Fiktionen er i sit inderste demokratisk, uanset at den engang imellem udtrykker sig totalitært. Selv den monologiske tredjepersonsfortæller har kun autoritet i sit eget fiktive univers, og menneskene i den "realistiske" fiktions univers, persongalleriet, er lige som du og jeg begrænset af deres menneskelige hjernekapacitet. Hvis de er udstyret med paranormale evner, må de lige som almindelige mennesker med paranormale evner bruge oratoriske talenter for at overbevise deres medmennesker om diverse syner og visioner. Forfatteren kan selvfølgelig vælge at lade hele sit univers med paranormale energier og fænomener, så det ikke kun er en indiviuel oplevelse, men den slags litteratur er så fjernt fra vort dagligdags univers, at det er svært at overføre dens pointer hertil.
Kampen for at afgøre, hvad der er sandt, og hvad man kan sætte sin lid til, er lige så blodig i litteraturens univers, som i virkelighedens.
Og hvorfor er en fiktion, hvor voldsmanden, den indskrænkede, terroristen eller fanatikeren får ret og lever lykkeligt til sine dages ende, mindre farlig og endda nødvendig? Fordi fiktionen aldrig kan påberåbe sig autoritet i virkelighedens verden, som en tekst, hvorom det hævdes, at den rummer Guds ord, eller at den står i et én til én forhold til Tingenes Virkelige Sammenhæng i Verden, kan. Fiktionen hviler på sprogets iboende potentiale for løgn, enhver sandhed, fiktionen hævder at udsige, hviler på det faktum, at der eksisterer uendelig mange andre sandheder i alverdens fiktioner.
Så den dårlige smag i munden, man som redaktør får, hvis et manuskript går imod ens egne politiske, ideologiske og værdimæssige overbevisning, må man fortrænge med en gajol eller så. Man må lægge sit ego til side og bevare troen på, at læserne er fornuftige nok til selv at dømme, og at de kan bade romanens handling og budskab i ironiens rensende lys. For det er sådan, at selvom forfatteren til en hvis grad kontrollerer sit sprog og sit univers, kan han eller hun ikke kontrollere alt hundrede procent. Som jeg har talt om tidligere har sproget sine egne regler og desuden, når man f.eks. tegner et rum, kan man ikke forhindre en læser i at forestille sig resten af huset, eller hvordan det hjørne ser ud, som ikke kunne være på papiret. Fiktionens verdener rummer hver især lige så mange sanseindtryk, som vores egen, og et menneske kan ikke med sproget fastholde og styre dem alle.
Måske er vi for vant til at tro, at det meste af, hvad der udkommer på dansk er ideologisk neutraliseret og politisk korrekt. Forfattere skriver jo ofte ikke blot for deres fornøjelses skyld, men som forfatter er man forpligtet på at udfolde sig i et demokratisk medium - fiktionen. Fiktionen er stærk, fordi den viser, hvordan ideer fungerer i praksis og afslører, når de ikke virker til gavn for livet.
Selvfølgelig kan fiktion forstås på mange måder, Goethes Den unge Werthers lidelser ender med at den romantiske hovedperson begår selvmord af kærlighedssorg og livstræthed. Goethe har efter al sandsynlighed villet latterliggøre og ironisere over hovedpersonens idealer - deraf titlen, som også kan læses: De nye/unge værdiers lidelser. Men folk tog Werther alvorligt og opfattede hans selvmord som en opfordring til efterfølgelse; da den udkom, brød en bølge af selvmord frem blandt de unge.
Show, don't tell
Hvad ligger der i dette magiske mantra, som alle skrivekurser ophøjer til norm og regel nummer et? Hvis man sammenligner det at skrive en bog med at bygge et hus, så har man behov for et stillads som forfatter, og nogle gange så står der glemte stiger eller hænger ledninger, der skal monteres, ud af væggene, og det beskyttende plastic sidder endnu på de nye termoruder. Det varer lidt, før vandet løber gennem rørene, radiatorerne varmer, og sådan kunne jeg blive ved i en uendelighed. Men alle ved, hvordan huset skal være til sidst; beboeligt og rent, lyst og indbydende, duftende af nyt træværk og maling, og med tiden får huset en stemningsfuld patina, af de liv der har været levet i det, de spor, mennesker har afsat. Ok - denne metafor afspejler almindelig byggeskik i Danmark, og man kan måske more sig med at forestille sig de bøger, som afspejler byggeskik i andre lande og kulturer. Men hvis man er begavet med et stort talent som forfatter, kan man blive så heldig at ophøje det ufærdige hus, altså det villet ufærdige manuskript til æstetisk ideal eller i hvert fald lykkes med sin bog. Men som en surrealistisk maler er det godt at kende til den klassiske tradition, før man går ud og fordrejer den, spiller på den, og udfører frugtbare provokationer af de sædvanelige læserutiner. Forholdet mellem stil og balance er altid hårfint, og kammer stilen over i eksperimentet, uden at indholdet kan leve op til det og begrunde eksperimentet, så er bogens fremtid ikke lang. Man kalder bogen maneret, kunstig, blodfattig, stiliseret og i hvert fald mislykket. Derimod kan en livskraftig historie holde til en selv meget dårlig stil.
Redaktøren ryder op i byggerodet i bøgernes verden. Forfatterens arbejdsskitser ligger og flyder og besvarer, hvor det rør leder eller den dør skal sættes i? Redaktøren gør arbejdet færdigt og fjerner skitsen. Skitsen er "tell"-delen, selve huset er "show". Man har som et meget forenklet eksempel på forholdet mellem show og tell en dialog, som udtrykker desperation. En mand og en kvinde taler sammen efter en brand, hvor kvindens datter er omkommet i flammerne: "Kvinden siger sørgmodigt: "... Og jeg kunne høre hende kalde på mig, mens jeg løb ned af trapperne, men jeg turde ikke vende om."
"Men du havde ikke noget valg, opgangen var fuld af røg, du ville være blevet kvalt." siger han trøstende." Dette "sørgmodigt" og "trøstende" er ikke nødvendigt, for følelserne fremgår af dialogen i sig selv.
Hver gang en dialog bliver udlagt og fortolket af en tredjepersonsfortæller på den måde, er der tale om "tell" og ikke "show", og resultatet bliver ikke så spontant indtrængende og følelsesfremkaldende hos læseren, som ved hjælp af de rene dialogsætninger, der blafrer frit i luften som i det virkelige liv.
Man kan tænke på filmen Dogville af Lars Von Trier, her er der gjort en dyd ud af at bruge fortælleren for at banke moralen ind i det sløve publikum, der alligevel ikke forstår noget, før Grace's humanitære projekt er kørt af sporet og ud i massevoldtægt og slaveri. Her er fortællerstemmen en ironisk strategi. Og dramaet med tavlegulvet og kridtstregerne er som helhed at ligne med en villet ufærdig bygning, som forvirrer og fremmedgør og mystificerer sin beskuer.
Men mange gange er fortællerstemmens udsagn i andre værker ikke udtryk for en forfatters frivillige og bevidste træk. "Tell"-sekvensen er en lille rest af det byggestillads, som forfatteren har indhyllet hele scenen i som udgangspunkt, for at finde de "show"-sekvenser, der skulle illustrere stemningerne. Og ligesom Trier har anvendt fortællerstemmen til at opnå en ironisk distance mellem beskueren og Grace's univers, så
udsætter den forfatter, der ikke har reduceret sin fortællerstemme til et minimum ofte, men ufrivilligt, sin læser for det samme. Og vejen ind i fiktionen er dermed blokeret...
Dukkeleg
Måske I forfattere husker, hvordan I i jeres barndom digtede lange dialoger og monologer for jeres dukker eller førte samtaler med jeres usynlige ven?
Fiktion ligger efter min mening i forlængelse af denne leg, men forfattere er som regel voksne mennesker. Nu er spørgsmålet, hvorvidt det legesprog, man brugte som barn, er modnet sammen med en selv, eller om man sidder fast i dukkeverdenens melodramatiske klicheer og udbrud. Hvordan taler et forelsket par sammen, hvis vi ser bort fra litteraturen a la Barbara Cartland? Er vi ude i stereotypen Barbie og Ken, prinsen og prinsessen, eller er vi ovre i personer med individualiserede måder at udtrykke sig på? Det sidste er naturligvis det bedste og et udtryk for den højeste kunst og evne til at sætte sig i et konkret menneskes meget intime livssituation.
Nogle fiktive personer udtrykker sig, så man krummer tæer på deres vegne, men alligevel er det naturligt og rigtigt for dem at udtrykke sig sådan, når blot forfatteren har leveret en kontekst, som får deres udsagn til at lyde troværdige. Faktisk lykkedes det for Barbara Cartland i hendes niche af fiktionens verden. Men overalt handler det om at kunne skabe en personlighed med integritet og sammenhæng.
Hvis man har læst Christian Jungersens Undtagelsen, ved man, at hans strategi, som tillader hans personer Iben, Camilla, Anna Lise og Malene, hver især at handle og tale på måder, man ellers ikke ville have tillagt en person ad gangen, er at introducere teorien om en personlighedsafvigelse: dissociative identity disorder, forkortet DID. Ifølge denne teori er det muligt, at en person besidder flere personligheder, som overlapper hinanden, og som får personen til at udføre handlinger, vedkommende senere ikke er i stand til at huske, og som vedkommende normalt aldrig ville gøre.
Læseren kan derfor ikke løse den gåde, som Jungersen har stillet op, men tvinges til på skift at antage, at en af pigerne eller for den sags skyld alle i fiktionens univers lider af denne sygdom. Den skyldige kan i princippet ikke engang selv vide, om vedkommende er skyldig. Hvis ikke Jungersen havde brugt denne personlighedsafvigelse som fortællestruktur, kunne han ikke have skrevet sin roman: Læseren ville have gennemskuet plottet, og den skyldige ville have gennemskuet sig selv, fra begyndelsen af første kapitel.
Personlighedsforstyrrelser er meget brugte som mere eller mindre raffineret udførte metoder til at løse alverdens fortælletekniske og dramatiske problemstillinger. Men hvordan klarer man at skabe en person med integritet i første omgang, det er spørgsmålet, som forfatteren må være i stand til at besvare, før forfatteren med succes kan begive sig ud i de multiple personlighedsforstyrrelsers landskab.
Når redaktøren støder på barndommens dukkesprog, udråbstegn og sukrede kærlighedserkklæringer eller overdrevne, udpenslede følelsesytringer i det hele taget, så gyser det jo en hele vejen ned ad ryggen, og man må gøre noget for at denne eller hin smukke scene ikke drukner i for mange lidenskabelige ord, hvis det afviger fra resten af romanens stilleje. Man må nedtone og slette...
I Must Be an Acrobat
- To think like this and act like that, synger Bono. Og det er vist en meget almindelig oplevelse. I hvert fald viser den, at en helstøbt personlighed ikke er en selvfølge. Som menneske må man ustandselig retouchere sin gøren og laden for at få sig selv til at passe ind i forskellige sammenhænge og for at få sin livshistorie til at hænge sammen for sig selv og andre. Hvis man derfra tager springet over i fiktionen og personkarakteristikken, så er skildringen af et sammenhængende selv lige så meget en konstruktion, som når det drejer sig om den bipolare personlighed. Det kommer fuldstændig an på, hvilken type roman det drejer sig om, om læseren forventer helstøbte eller uforudsigelige og fragmenterede personer, og forfatteren må så træffe sit valg....
Almindelig høflighed
Hvad har det at foretage en grundig korrektur at gøre med almindelig høflighed? Man befinder sig til et arrangement på en eller anden institution, det er i pausen mellem foredrag og diskussion. Rundt omkring en står en masse fremmede mennesker, og alle kigger diskret på hinanden. Man har lyst til at diskutere det spændende foredrag med et andet menneske, men hvordan skal man indlede en kontakt? Man vælger sit træk ud fra en blanding af almindelig høflighed og situationsfornemmelse. De to ting i vellykket forening gør den fremmede tryg, så vedkommende har overskud til at lytte til en og til selv at udtrykke sig nogenlunde ærligt. Og ved at indlede med de traditionelle spørgsmål: Hvor kommer du fra? Hvordan har du hørt om foredraget? etc. føler man heller ikke selv, at man blotter sig for meget i sin interesse for det andet menneske. Gradvist kan man så åbne op for mere radikale holdninger til det, der er blevet sagt. Hvis man indleder med de radikale holdninger, skræmmer man sandsynligvis det pæne menneske foran sig, og vedkommende vil kante sig væk og forsvinde i mængden igen.
Sproget består i høj grad af regler, vi ikke selv har bestemt, men som er blevet bestemt for os, og som vi er nødt til at forholde os til for at blive forstået og bare lyttet til. Reglerne består blandt andet i korrekt stavning og tegnsætning, grammatiske endelser, styr på tider og person. Hvis man bryder de regler i en tekst, som et fremmed menneske skal læse, vil regelbruddet ligesom de forkerte indgangsreplikker i et tilfældigt møde ofte resultere i, at den fremmede ophører med at kommunikere med os og lægger bogen fra sig. En gennemført korrektur skaber tillid til, at afsenderen er et fornuftigt, rationelt og intelligent menneske, som det kan betale sig at lytte til. Her kan man uden tvivl indskyde, at skindet bedrager i mange tilfælde, men sådan er det jo.
Ok, en fejlfri tekst har større mulighed for at bevare sin læsers opmærksomhed og tillid, end en tekst, som er fuld af fejl. Det er den første fordel ved en grundig korrektur. Redaktøren skal være i stand til at læse igennem stavefejlene og vurdere om det, afsenderen har på hjerte, alligevel er godt, men andre er ikke forpligtede på at blive hængende.
Næste fordel ved en fejlfri tekst er, at sproget i langt højere grad bliver gennemsigtigt. Det fejlfrie sprog kan bedre bruges til den illusionskunst, som litteraturen er, når læseren ikke konstant falder over uventede stavemåder. Det der karakteriserer sprogets regler er, at de, når de brydes, ikke fremtræder som fejl, men som uventede, uforudsigelige hændelser, på linje med en rod, der stikker op over stien i skoven og får den glade løber til at falde til jorden. De færreste mennesker holder af uventede begivenheder, som får dem til at miste fatningen, om det så bare er for et kort øjeblik, og forsiden af denne medalje er, at man kan bilde dem hvad som helst ind, når blot man sørger for, at de er trygge. Forudsigelige, velkendte omgivelser gør mennesker trygge, det samme gør et forudsigeligt og velkendt sprog. Det føles som om en højere autoritet sørger for tingenes perfekte tilstand, og i virkeligheden er det bare afsenderen af teksten og på samme måde, værtinden ved et givet selskab, som har formået at planlægge sit arrangement i overensstemmelse med, hvad læser og gæster i forvejen forventer. Hvis der er overraskelser, så præsenterer forfatteren og værtinden dem inden for rammerne af det perfekte og trygge, så publikum har overskud til at glæde sig over det uventede i stedet for at føle sig skræmte og overladte til kaos.
Eksposition
Eksposition betyder i og for sig fremstilling, i digtekunsten betyder ordet indførelse i den situation, der er udgangspunkt for handlingen i et skuespil og altså også i en roman eller en novelle. I musikkens verden betyder eksposition første del i en sonate i hvilken temaerne udvikles.
Spørgsmålet er, hvordan man vælger den passage, der skal indlede ens historie. Man må regne med, at læseren er virkeligt oppe på dupperne, når vedkommende lader sine øjne flakke ned over bogens første linjer. Spørgsmålene, der melder sig i hovedet på læseren, er mangfoldige og mere eller mindre ubevidste. De er langt hen ad vejen lig de spørgsmål, som præsenterer sig i vores bevidsthed i en hvilken som helst valgsituation her i livet. Altså valgsituationer, som udmærker sig ved, at intet som helst i verden tvinger os til hverken at vælge dette møde, denne vare, denne vej fra eller til. Nu gælder læserens fuldstændig frie valg mestendels de debutterende forfatteres bøger, og effekten af den rette indledning viser sig stærkest under salget af det første oplag. For når først en bog er blevet accepteret af en læserskare, er nye læseres tålmodighed en hel del større: De spørgsmål og krav, som ellers ville trænge sig på, bliver grundigt fortrængt af menneskehedens tillid til majoriteten og gruppens præferencer. Det føles med andre ord ikke så naturligt, hvis du ikke bryder dig om Stig Larssons trilogi om Lisbeth Salander og siger det, som hvis du siger det samme om en mindre solgt forfatters bøger. De fleste, som har læst Stig Larssons krimiserie har fået en stor læseroplevelse, og har fortalt andre om den, foræret bøgerne til højre og venstre etc.
En effektiv måde at sælge sin bog på er at få læsere til at elske den med det samme, så rygtet kan løbe, jo hurtigere desto bedre. I disse tider lever en ulæst bog ikke længe, der bliver udgivet for mange til, at en debuterende forfatter kan satse på at blive hevet frem til berømmelse bare to eller tre år efter sin første udgivelse. "Når publikum er modent til at værdsætte den." - Nej, sådan foregår det ikke i dag. Det er nu eller aldrig, kun hvis forfatteren lykkes med andre romaner, kan et publikum overtales til at vende sig mod en ellers overset debut.
Ekspositionen er altså livsvigtig for din bog. I løbet af måske to normalsider skal du få læseren til at føle, at det er arbejdet og tiden værd at fortsætte med de næste 320 sider. Derfor må man ind og granske, hvilke halvt bevidste spørgsmål læseren stiller sig under det første møde med bogen. Jeg vil lige indskyde, at da disse overvejelser i den grad kan hæmme ens skrivegejst, vil det være bedst at gøre overvejelserne og skrive eller vælge ekspositionen umiddelbart inden, manuskriptet afleveres til forlaget. Så kender man også historien ud og ind, de personer, som er centrale, de valg og situationer, som er skæbnesvangre i fiktionens univers. Hvis man har tilrettelagt en kronologisk fortløbende historie, må man overveje, hvordan man kan springe ind i selve begivenhedernes centrum, selvom alt det væsentlige først kommer sidenhen og efterhånden, og således overrumpler læserens dømmekraft, så denne bliver indslugt af romanens univers uden videre. Når man overrumpler læseren på denne måde, når de kritiske spørgsmål aldrig op til bevidsthedens overflade. De spørgsmål kan for eksempel lyde: Bliver jeg et klogere, bedre menneske af denne roman, vil det være noget, jeg kan diskutere med andre, vil jeg få en følelsesmæssig oplevelse af bogen, vil den kunne befri mig fra hverdagen en kort stund etc. Vil jeg overhovedet kunne forstå meningen med denne bog, og de handlinger, der foregår i den, har de nogen forbindelse med mig som person, med mit liv, med min situation som menneske? Man kunne blive ved. Læseren er i sin fulde ret til at være egoistisk. Det har redaktøren ikke ret til at være, ikke på sine egne vegne i hvert fald. Forfatteren kan i ekspositionen f.eks. præsentere sin(e) hovedperson(er) og inddirekte og meget diskret antyde væsentlige og gådefulde karaktertræk hos ham eller hende, som vækker læserens nysgerrighed. Hvis man ikke har en kronologisk komposition kan man klippe en central passage ud og placere den forrest, en situation, som på en eller anden dramatisk, spændende, stemningsfuld, forførende og frem for alt scenisk måde samler romanens problemstilling - uden at besvare den selvfølgelig.
I klassisk forstand betød eksposition meget grundlæggende at præsentere romanens væsentligste elementer og danne fundament for en korrekt videre forståelse af bogens handling, i dag handler det i højere grad om at forfatteren skal lykkes i en forførelsesakt over for læseren, og forfatteren er således fuldstændig fri til at tilrettelægge akten med de elementer, forfatteren ønsker, resultatet skal bare fænge, vække nysgerrighed og overrumple. Redaktørens opgave er at hjælpe forfatteren med en sådan eksposition, hvis den ikke findes i forvejen.
Det onde
Voldtægt, folkemord, hekseafbrændinger, menneskehandel, incest, hård fattigdom og hungersnød, tortur, politisk korruption, overfald, forfølgelse, krig og atomulykker. Listen er lang, når det handler om, hvad man som læser oplever på klods hold gennem litteraturen. Mange forfattere skriver med det specifikke mål at få folk til at skride til handling over for verdens uretfærdigheder. Alligevel er det de færreste læsere, der rejser til Sudan og bliver nødhjælpsarbejdere, sælger deres luksusvilla i Hellerup og donerer overskuddet til en fond til fordel for ofre for trafficking eller simpelthen prøver at befri de kinesiske sexslaver i Afghanistan.
Litteraturen fordrer den højeste grad af indlevelse og empati eller medfølelse fra sin læser, hvis læseren skal få noget ud af at læse. Litteraturen må til gengæld spille op til læserens seks sanser, og det kan der let komme noget meget hedonistisk og eskapistisk ud af. Kunsten og altså litteraturen er et af de få områder i livet, hvor man kan få et behageligt kick eller bare et kick ud af at sætte sig ind i en andens situation. Litteraturen forlanger intet til gengæld, men lader dig for prisen på en bog eller turen til biblioteket spadsere direkte ind i det allerhelligste.
Vi hører helst på vidnesbyrd om det onde, hvis de er svøbt ind i underholdningens genkendelige form.
Som forfatter må man huske, at litteraturen mister sin forførende kraft, hvis læseren kommer til at føle sig for forpligtet af indholdet. Hvis man kommer til at holde moralsk dundertale for læseren eller bliver for socialrealistisk og gråsort, så er der en stor sandsynlighed for, at bogen ryger ud til højre eller ulæst tilbage på biblioteket. Læseren vil underholdes og møde det smukke i skøn forening med oplevelsen af det grusommeste af det grusomme. At forfatteren så ikke leverer en happy-end, det er underordnet, når håbet derom blot får læseren til at hænge på til sidste side.
Forfatteren må altså være i stand til at distancere sig fra sit stof, uanset at dette hidkommer fra en meget smertefuld del af forfatterens eget liv. Forfatteren må afvige fra at øve alt for åbenlys terapi på sig selv og sit publikum. Forfatteren må såvidt muligt afholde sig fra eksplicit at fortolke sin historie for publikum.
Uanset, at læseren måske ikke gør andet end at gyse og tænke lidt ekstra i et par dage efter endt læsning og deler sine tanker med venner og bekendte med ægte bekymring og ophidselse i stemmen, så er det dog et fint resultat. Man kan endda tillade sig at håbe, at læseren fremover vil give sin stemme til et politisk parti, som støtter de udsatte i samfundet.
Betydningen af research
Det er vigtigt at sætte sig godt ind i det univers, bogen skal bygges på, og de former for begivenheder ens personer kommer ud for. Det kan være pest eller kolera, afrikanske safarier, jagtudflugter, flyveulykker, denne liste kan fortsættes i det uendelige. Og arbejdet med at få styr på detaljerne er tilsvarende hårdt.
Mange ønsker at skrive en roman, de færreste gør det, og meget få får noget udgivet. Måske er det, fordi mange mennesker ønsker at skrive om deres eget liv og egentlig skriver for sig selv. Man vil gerne skrive sig selv frem, undersøge sit jeg og blive i stand til at vurdere det fra alle mulige vinkler. Denne trang opstår særlig stærkt i bestemte faser af livet, måske især efter en skilsmisse, efter en alvorlig sygdom, i forbindelse med en nærtståendes død, efter begivenheder, som ryster ens jeg tilstrækkeligt til, at man må fastholde sig selv på papiret, fordi den indre røde tråd for en stund føles brudt.
Idehistorie var mit første studievalg, og Dorthe Jørgensen, som skulle introducere os til faget under rusugen, advarede os om, at mindre end en tredjedel af os ville gennemføre. Hun refererede til Johannes Sløks vision for studiet; Idehistorie skulle være et kald for livet og for de udvalgte få. Mange af os, sagde Dorthe Jørgensen, havde valgt studiet for at finde os selv og få svar på de eksistentielle spørgsmål, som de fleste unge mennesker tumler med i større eller mindre udstrækning. Mange af os ville opleve, at når de spørgsmål var blevet besvaret af studiet eller livets kendsgerninger, så ville vi ikke længere besidde den intense lidenskab for filosofien, som kunne give os kræfter til at blive ved og ved med at læse Kant, Hegel, Nietzsche, Derrida og Lacan. Så ville vi skifte studie, måske ville vi vælge lærerseminariet eller Handelshøjskolen.
Sådan er det nok også at være forfatter, en professionsforfatter skriver ikke først og fremmest for sig selv, men for sine læsere, om end de kan være nok så hypotetiske. En forfatter ønsker at fortælle en historie for at fortælle og for at fange et publikums opmærksomhed omkring dette og hint. Det kan handle om forfatterens eget jeg, men glæden ved at fortælle er det centrale, og den glæde er ikke nødvendigvis udsprunget af sorgbearbejdelse, og den er i hvert fald ikke afhængig af sorgen for at vare ved, til bogen er færdig. Derfor kan forfatteren finde disciplin nok til at foretage en grundig research og lade være med at springe over, hvor gærdet er lavest. - Hvor den, som skriver terapeutisk for sig selv, bliver overvældet af det tunge arbejde, det kan være, at skrive et univers og fremmede personligheder frem i al deres kompleksitet.
Forfatternes fortælleglæde afspejler sig også i begejstret research. Fascinationen ved at fremstille et emne litterært og dramatisk giver forfatteren energi til for eksempel at køre med offentlig transport til fjerne steder i landet for at kigge på en grøftekant og en landsbykirke. Og når forfatteren kan overføre sin detailviden til papiret, forføres læseren og imponeres og får tillid til væsentligheden af at læse bogen.
Derfor, hvis man vil skrive en bog, er det en god idé at mærke efter, hvad det er, man brænder for, og især, hvad man har forudsætninger for at sige noget om, og om man egentlig orker det arbejde, det er, at indhente mere viden.
Dagens afsnit er skrevet til de, som gang på gang bliver afvist, for redaktørens opgave er også at udvælge manuskripter til udgivelse, og de allerfleste falder her. Ud af fyrre manuskripter af debuterende forfattere kommer måske tre eller fire til en konsulent, og så er det ikke en gang sikkert, at nogen af dem går videre til selve redaktionen og bliver til bøger alligevel. Års arbejde og ambitioner er tabt på tyve minutter i mødelokale...
Og det kan meget vel skyldes en mangelfuld research.
Persongalleri
De fleste forfattere kender til eller har læst Lev Tolstojs Krig og fred. Gad vidst, hvor mange karakterer, der er på scenen i løbet af romanens to bind? Det er i hvert fald for mange til, at en almindelig dødelig forfatter kan gøre Tolstoj kunsten efter.
Den mest sikre linje er at vælge sig en enkelt hovedperson og et begrænset antal bipersoner. Alle væsentlige personer skal introduceres direkte eller indirekte ret hurtigt i bogen, selvom de først kommer til at spille deres afgørende rolle langt hen i forløbet. Hvis den udslagsgivende karakter først viser sig, i det øjeblik hovedpersonen virkelig behøver vedkommende, eller forfatteren behøver bipersonen til at illustrere noget væsentligt eller til at få plottet til at skride videre, så bliver persongalleriet alt for mekanisk defineret og kommer til at virke stiliseret og todimensionalt. Man må integrere sine bipersoner forholdsvis diskret og uskyldigt, for så at lade dem slå igennem på en troværdig måde.
Hvis man vælger få personer og lader dem have mange forskelligartede relationer til hinanden, altså udnytter hele deres skala som mennesker, virker det mere troværdigt, end hvis man opfinder en ny person for hver situation eller behov.
Selvfølgelig er der mange forfattere, som kan jonglere med et tocifret persongalleri og få læseren til at opfatte dem alle som virkelige og nødvendige karakterer. Hvis man begiver sig ud i at skrive den kollektive roman, skal man bare sikre sig, at man har et motiv for hver af sine personer, at de ikke bare forstyrrer læserens opmærksomhed og ufrivilligt trækker den væk fra det centrale forløb eller tema i bogen. Man må huske, at læseren tror, at alting har et formål i en roman, at en mening venter på at blive afsløret, hvis læseren besidder kløgt og visdom. Hvis denne forventning bliver frustreret, kan læseren komme til at opfatte bogen som kedelig. Læseren vil gerne have aha-oplevelser, og en person, som man bruger kræfter på at lære at kende, og som så alligevel viser sig at være helt uden betydning, er virkelig et skuffende bekendtskab.
Selvfølgelig er der mange måder, hvorpå man kan eksperimentere med sit persongalleri, forbyttede børn, en biperson, som pludselig træder i karakter som den egentlig hovedperson og så videre. Alt kan lade sig gøre, hvis det bliver gjort godt. Men hvis man ikke er parat til at tage kampen op med de mange fortælletekniske udfordringer et stort persongalleri medfører, så bør man begrænse sig. Man tror det er lettere at opfinde nye personer til enhver anledning eller simpelthen bedrive referat på virkeligheden og sin slægts historie i tre led, og det føles nok også lettere, men resultatet bliver noget lort - sorry.
Som en film
Måske er forfatteren meget forhippet på at begå en dybt eksistentiel og psykologisk roman. Al forfatterens opsparede visdom og livserfaring skal på en eller anden måde illustreres i form af en roman. Det er et lidt farligt udgangspunkt, for man fortaber sig på den måde let i lange udredninger om sine personers tanker og følelser, som kan forekomme kedelige og abstrakte for læseren og alt for intime - enddog sentimentale, hvis ikke de balanceres med skildringen af et farverigt og dynamisk og frem for alt konkret ydre univers.
Jeg vil foreslå begynderen en filmisk tilgang, forestil dig, at heller ikke du har mulighed for at fortolke dine personers tanker (voice over) eller deres handlinger. Lad dem handle og bevæge sig, referer deres tanker og deres ord, men lad det blive ved det. Brug i stedet kræfter på at beskrive detaljerne i det univers, de befinder sig i: hvordan deres hus ser ud, deres bil, hvordan de opfører sig over for deres hund, børn, veninder eller mand. Det kaldes indirekte karakteristik, og det er langt hen ad vejen det mest underholdende og elegante.
Hvis man fortaber sig i personernes indre verden, kommer man let til at miste tråden til selve den historie, man vil fortælle, hovedpersonens tanker bevæger sig lynsnart frem og tilbage i tiden, rundt om jorden og over til naboen. Det skaber ikke just kontinuitet og nærvær. Prøv at bygge en kulisse med ord til hvert kapitel eller delafsnit, og lad en forholdsvis enstrenget handling udspille sig i den kulisse, fordelen er også, at du kan vende tilbage til den med en hentydning i resten af bogen, for læseren kan se det for sig, som du skildrer præcist, og huske det tilmed. Dvæl lidt ved den enkelte scene og dialog, lad læseren få tid til at følge med og fordybe sig.
Selv en roman på en tre hundrede sider kan ikke bære et uanet antal sceneskift og for mange spring frem og tilbage i tiden. Prøv at bevare kompositionen så enkel som mulig. Og lad din persons tanker have en forbindelse med den kulisse, han eller hun befinder sig i her og nu. Med mindre det, som i for eksempel Herbjørg Wassmos Et glas mælk, tak, handler om, at personen prøver at undslippe en konkret situation ved at glide ind i en erindring fra barndommen eller over i et smukt natursceneri. Wassmo fortolker ikke, hun glider bare med Dorthe over i den anden verden - og tilbage igen. Og Dorthes drømmelignende tanker er alligevel af pinefuld relevans for hendes situation i nuet.
Håndværk
Det er dejligt således at udtrykke sig frit og uhæmmet om det allerhelligste i sit fag: Bogens skabelseshistorie. Men jeg bliver også tilsvarende bekymret for, at jeg med mine håndfaste udsagn begår blasfemi og fører svage sjæle ud på fortabelsens veje. Skræmmer nogle til at holde op med at skrive og andre til skrive anderledes og dårligere, end deres muligvis fintmærkende instinkt ellers byder dem.
Jeg skrev speciale om The Art of the Novel, som er den engelsk-amerikanske forfatter Henry James' berømte forord til sine samlede værker. For ham var romaner ikke hellige, man kunne altid gøre dem bedre, selv et kanoniseret værk kunne fortjene en ny redaktion. Og hvad var så forholdet mellem originalen og de reviderede udgaver, og hvor blev romanens sjæl af, når dens ord kunne udbyttes med andre?
På universitetet går meget af studietiden med at læse berømte, afdøde forfatteres værker, hvori der ikke er blevet ændret et komma i mange årtier. De værker virker solide som bjerge. Og den gode studerende vil jo ikke "spilde" sin fritid med at læse triviallitteratur eller romaner af forfattere, som ikke er anerkendt til den store guldmedalje. Det er i hvert fald ikke noget, man taler om. Dette har to konsekvenser, man bliver vænnet til at anerkende den litteratur, som måske oprindeligt har været bestemt for folket, men som i hvert fald ikke er nået frem til det over en bred kam, og som i dag nok slet ikke når frem til nogen uden for universitetet, som målestok for al litteratur. Og man kommer til at se romanen som et statisk fænomen, der bliver født som Athene ud af Zeus' pande, fuldt udvokset og medbringende sine egne våben.
Som kompensation lærer de studerende om "skriften", l'ecriture, det kalder jeg med min egen fortolkning de steder, hvor sporene af forfatterens skrift træder synligt frem mod tekstens handlingsunivers og afslører skriveakten og forfatteren selv. Og det er jo netop de steder, jeg som redaktør skal gå ind og fjerne, for at forlaget kan udgive en bog, som publikum gider at læse. Men på universitetet er "skriften" hellig, fordi den gør den studerende i stand til at betragte litteraturens univers som en konstruktion.
På universitetet lærer man altså om litteraturen som kunst, men nok ikke helt som det håndværk, den også hviler på. De fleste romaner, som virkelig sælger, aspirer kun til at demonstrere godt håndværk, nogle avancerer til at kunne gå som brugskunst, og de allerfærreste fortjener virkelig at blive kaldt kunst. Som sagt, er det den sidste gruppe, man bruger mest tid på på universitetet. Og det er ikke helt forkert, at valget er faldet således ud på de studerendes vegne. For det er fra den smalle, banebrydende kunstlitteratur, at nyskabelserne inden for fortælleteknik breder sig ud til håndværket. Miguel de Cervantes, William Shakespeare, Goethe, Gustave Flaubert, James Joyce har hver især revolutioneret fortællekunsten, lært fra sig til andre forfattere og dermed løftet håndværket op til nye højder. De og selvfølgelig mange andre repræsenterer fortælletekniske paradigmeskift, som også har gjort andre forfattere i stand til at portrættere og formidle hidtil uberørte områder af vores virkelighed. Hatten af for det. Men hvis alle forfattere var som de få store, ville verden nok ikke rumme så mange lystlæsere, som jo holder liv i faget i sidste ende ved at købe bøgerne. De fleste forlagsredaktører kan nok nikke genkendende til, at det ikke er på debuterende forfattere, at pengene tjenes ind. Hver debutant har i princippet en lille revolution at byde på inden for fortællekunsten, for ingen har vænnet sig til netop denne forfatters måde at håndtere litteraturens muligheder på. Snart er debutanten dog kørt i stilling og videre med sin næste bog, og publikum er blevet vant til den grad af originalitet, netop han kan byde på, og man er blevet i stand til at læse hans bøger som god underholdning og væsentlige historier.
Hvad jeg vil sige med denne lange smøre er, at Henry James på sin vis åbnede mine øjne for litteraturen som håndværk i stedet for kunst, og at han besad den ydmyghed over for sine egne evner som forfatter, der tillod ham altid at bevare sin ret til en second opinion. Det degraderede så samtidig selve litteraturen til en byggeplads, hvor alt kunne gøres anderledes, hvis det tjente formålet bedre.
I nogle værker tjener "skriften" romanen og føjer til dens kvalitet. Jeg vil nævne Gabriel Garcia Marquez' Hundrede års ensomhed som et eksempel. Her har skriften simpelthen invaderet romanens univers, og Marquez kan slynge rundt med elementer i det helt uden logik og lovmæssighed, så læseren har oplevelsen af at blive kastet rundt i en vindtunnel. Det kan han, fordi Marquez har været vidne til en virkelighed i sit land, hvori det samme skete på regeringens bud. Mennesker forsvandt uden nogen vidste hvor hen, begivenheder havde aldrig fundet sted, surrealistiske lege med sandheden ødelagde folks mulighed for at opnå en sammenhængende forståelse af, hvad der skete med dem. Har man evner til at fremstille sine erfaringer, som Marquez har, ja, så skal man gøre det.
Men det tjener langt de fleste forfattere bedst at mime deres egen hverdagserfaring, hvem ved - måske kan den også føre læseren ind i en form for vindtunnel. Og her er det virkelig rart at kunne sit grundlæggende håndværk som illusionskunstner, og det kan man være sikker på, at Marquez også kan.
Måske fordi det er Store Bededag i dag, har jeg bevæget mig bort fra det praktiske plan og over i teorien, men det er også en apologi for det tiltrængte i, at nogen udtaler sig om kunsten at redigere, fordi litteraturens håndværkere producerer billeder af virkeligheden på ret konkrete, men generelt uomtalte betingelser, og det er vel et temmeligt vigtigt håndværk, som ellers er forvist til at beskæftige de få udvalgte på Forfatterskolen og forlagenes grå eminencer - redaktørerne, som ofte er henvist til at lære spillets regler på egen hånd og pr. intuition.
Som det er, tror mange mennesker, at hvis de blot havde tid og penge, så kunne de selvfølgelig skrive en bog, og det gør de, når de får tid og penge. Men de to ting gør det ikke alene, deraf de mange afviste manuskripter, som ligger og gulner eller bliver makuleret rundt om på Danmarks forlag. Der er simpelt hen ikke tilstrækkelig klarhed over, hvad det at kunne skrive en roman egentlig forudsætter, folk tror, det er peace of cake, og spilder deres egen og forlagenes tid med at søge det, der for dem er krukken med guld for enden af regnbuen. Hvis det var muligt for enhver at snuse til forudsætningerne for at udgive en læseværdig bog som almindelig civilperson, ligesom man har en idé om, hvad der kræves for at blive læge, så ville et: mange simpelthen droppe ideen om at begynde at skrive eller betale professionelle for at hjælpe sig med selvbiografien, og to: de, der virkelig vil skrive, kunne gå målrettet efter at blive bedre til det. Litteratur skiller sig i vores kommunikative samfund meget lidt ud fra de konkurrrende medier og virker næsten som en fritidsbeskæftigelse til sammenligning med de store pengemaskiner, hvilket er synd. Med gør-det-selv mentaliteten risikerer man yderligere at forfladige betydningen af det etablerede og traditionsrige håndværk, men tabet er i første omgang kun ens eget.
Montage
Montage er et ord med mange betydninger, i filmens verden står det for sammenklipningen af de enkelte filmoptagelser til den endelige film. Det er også en meget nyttig kunst at kende og bruge bevidst, når man skriver litteratur. Redaktøren kommer ofte ud for, at forfatteren har problemer med at indlede og afslutte handlingssekvenser. Forfatteren kommer for eksempel til hyppigt at gentage de velkomsts- og afskedsfraser menneskelige møder er omkranset af, de rituelle taksigelser efter et hvert måltid, morgen og aftenhilsener. Ligesom beskrivelser af hovedpersonens toiletbesøg er de oftest ikke så relevante for romanen. De skal gøres signifikante og ikke blot efterlignes rutinemæssigt. Hvis en afsked på en eller anden måde forløber uventet, så er den interessant, og det samme er alle ritualer, der får uventede forløb og dermed konsekvenser, men blot at tage ritualerne med for en afrundings eller indlednings skyld er forfejlet.
Hvordan undgår man at afslutte eller påbegynde noget abrupt, hvordan springer, ankommer, glider, går man fra scene til scene, uden at læseren føler sig generet, keder sig eller ikke forstår, hvad der lige skete dér?
Det gør man ved at bruge montage, som man gør det på film, mit råd er, at man forsøger at studere, hvor store friheder instruktører og manuskriptforfattere tager sig, når det handler om filmenes sceneskift.
Oftest er der slet ikke nogen afrunding på en scene, man skifter simpelthen kameravinkel og motiv, tid, sted og person, tilsyneladende helt uden hensyn til sit publikums fatteevne. Men publikum forstår alligevel, og det meget bedre, end når hver enkelt scene skal rumme sit eget svar, sin egen helhed og fuldkommenhed. Det må man ikke kræve, og det behøver man ikke at kræve af sig selv, heller ikke som forfatter. Scenerne skal komplementere og kommentere hinanden ved simpelthen at ligge i forlængelse af hver andre.
Hvis man ser en film som Short Cuts samplet af Raymond Carvers noveller og instrueret af den geniale Robert Altman, opdager man, at montagen har en ekstra funktion, som de største filmskabere kan frembringe. Scenerne glider over i hinanden ved hjælp af ligheder mellem genstande, som de har tilfælles, den klassiske er, at man afslutter en scene med kameraet på et fjernsyn, der kører, starter det næste med et billede af et akvarium, som viser sig at befinde sig i en glasveranda, hvor de personer befinder sig, som det hele handler om - eksemplet er ikke fra Short Cuts ganske vist, men princippet er det samme. På den måde bliver genstande i filmens univers til billeder på hinanden, helt uden at nogen behøver at forklare noget eksplicit. Du er som en rose, bliver til du - en rose, og sammenligningen fremstår kun som noget rent visuelt.
Altman lader også forskellige kontekster glide så tæt op ad hinanden, at deres friktion skaber afgrundsdyb ironi, for eksempel, hvor en mor vugger sit spædbarn i armene, alt i mens hun betjener en telefonsexkunde med sin søde trøstende babystemme - og ægtemanden står i baggrunden og skærer tænder, fordi han ikke får sit.
På universitetet lærte vi at skelne mellem metonymi og metafor: elementer, der bliver bundet sammen på grund af nærhed i tid og rum og elementer, der bliver bundet sammen på grund af lighed på tværs af tid og rum. Tell-sekvenser skaber ofte ved hjælp af lighed over tid og rum, metaforer, som binder en fortællings dele sammen og etablerer dem i et hieraki: Solen er gud, og den lyshårede kriger er guden og kongen på jorden, eller noget i den stil, alt, hvad der er lyst, fremstår på den måde mere ophøjet, end hvad der i romanen beskrives med mørke farver.
Show-sekvenser etablerer metonymier ved hjælp af nærhed i tid og rum og egner sig altså fortrinligt til scenisk fremstilling, hvori de også automatisk opstår. Et niveau af nærhed er så nærheden inden for den scene, hvor begivenhederne udspiller sig, et andet niveau af nærhed er den rækkefølge, hvori forfatteren vælger at lade elementerne, scenerne, præsentere sig. Uanset, om forfatteren har tænkt over det eller ej, forsøger læserens hjerne altid af sig selv at knytte sammenhæng mellem de scener og begivenheder, der udspiller sig i romanen, efterhånden, som man kommer frem i bogen.
Uden at man behøver at gå så meget dybere i filosofien bag metonymi og metafor i denne sammenhæng, betyder det rent praktisk, at jo mere forfatteren tænker på at organisere sine rekvisitter og personer og scener, både inden for scenernes handlingsrum og inden for romanenens læsemæssige rum, på en bevidst meningsbærende måde, des mindre behov opstår der for, at forfatteren skal bryde ind i sin illusionskunst med forklarende monologer i tredje person - man må gerne beskrive selvfølgelig, men det er en god idé at holde igen med forklaringerne.
Som forfatter skal man have mod til at klippe en scene midt i opvasken, i stedet for at vente, til den er gjort færdig. Så er det blot at skifte linje eller mere dramatisk: man kan springe en linje over eller begynde et nyt kapitel. Man må vove springet, og det kan være svært, for også forfatterens egen hjerne tænker helst i helheder og byder ham eller hende at udtrykke sig i overensstemmelse hermed og artigt sige både goddag og farvel, før man forlader festen.
|
|
|
|
|
|
|